“Типографика” - Эмиль Рудер
«Задача типографики ясна и недвусмысленна: служить передаче письменной информации. Никакие доводы, никакие соображения не в силах избавить ее от этого долга. Произведения печати, которое нельзя прочесть – плод напрасного труда.»
“Типографика” Эмиля Рудера, возможно, самая известная книга по данной тематике. Стабильно входит в списки классической литературы по дизайну, и проектированию изданий. Читается очень легко, текста не много, высказывания точные, емкие. На сколько понимаю, книга была построенна на основе лекций Рудера в Базельской школе дизайна.
«Проектируя шрифт, художник должен по возможности воздерживаться от выражения своих личных пристрастий, чтобы не воспрепятствовать его универсальному применению.»
«В отборе типографских форм следует намеренно ограничится немногими условиями, чтобы не довести композицию до сухости и схематизма.»
«В занятиях типографикой есть две стороны: прежде всего она выполняет свою практическую задачу, а затем, сверх того, проявляет себя в сфере художественной формы. Оба эти аспекта – утилитарный и художественный – порождение своего времени; порой упор делается на форму, иногда, напротив, на функцию, и в особо счастливы эпохи функция и форма предстают в гармоническом согласии»
«Хотя подверженность типографики веяниям времени порой достойна сожаления, это все же много лучше, чем изоляция. Однако творческий ум мало печется о стиле эпохи – он знает, что стиль нельзя намеренно придумать: он возникает нечаянно.»
«В типографике значительно больше, чем в прикладной графике вообще, сказывается влияние техники, точность и порядок. В типографике не проходят претензии на порывы творческого вдохновения, вся она – поденный труд, в котором находят решение проблемы, как функции, так и формы.»
Письмо и печать
«Есть основания рассматривать письмо и печать как две различные, несовместимые техники, которые следует четко разделять. Написанная буква есть нечто личностное, органическое, уникальное, спонтанное. Она отражает характер и индивидуальность пишущего, а зачастую и его преходящее душевное состояние. Печатная литера, напротив, имперсональна, нейтральна, объективна по своей сути, и именно эти качества дают типографу возможности применять ее универсально и создавать неизменно новые композиционные вариации.»
«Хороший оформитель должен избегать смешения рукописного и печатного. Спонтанность письма недостижима ни в одном печатном шрифте (либо передана очень приблизительно), и варианты начертания отдельных букв и лигатуры, призванные приблизить печатный шрифт к рукописному, суть орудия обреченной попытки совместить несовместимое»
Функция и форма
«Типограф сообщает слову зримую форму и сохраняет его для грядущего. Простейшая типографическая работа рождает проблему формы, решение которой зависит не только от типографа, но и от проектировщика шрифта. Межсословные пробелы, имеющие решающее значение для удобства чтения – суть факторы формы, которые типограф должен чувствовать и сознательно применять. В любом произведении типографики, даже явно незатейливом, следует считаться с формальным аспектом.»
«Форма должна строиться в соотвествии с целью… чистый функционализм еще не гарантирует хорошей формы.»
«Число букв в строке имеет значение для удобства чтения. Строка емкостью от 50 - 60 знаков читается без труда. Слишком широкий набор превращается в серый узор и мало стимулирует чтение. Возобновление чтения с каждой новой строкой работает как стимул: начало строки читается более свежо, а к концу строки наступает утомление. В чересчур длинных строках импульсы редеют: набор читается с трудом. Слишком узко набранный текст повышает частоту импульсов, вызывает неравномерность межсословных пробелов и умножает переносы слов.»
Форма и контрформа
«Внутрибуквенный пробел участвует построении знака, и художник шрифта, рисуя, должен всечасно соразмерять форму и контрформу. Набор букв образует игру внутри и междубуквенных просветов. Плотный набор усиливает белое и одновременно акцентирует просветы внутри знаков. Можно установить такую разрядку в наборе букв, чтобы внутри-и междубуквенные пробелы оказались в гармоническом согласии. Разрядка служит типографу средством усиления или ослабления эффекта внтурибуквенных форм.
«Читаемость набора может быть понижена чрезмерной разбивкой в строках, выделяющей белые полосы междустрочной, что привлекает внимание к этой контрформе в ущерб самой форме, серой строке букв, проигрывающей в удобстве чтения. В хорошо набранной полосе поверхности запечатанных участков и пробелов находятся в равновесии, так что оба начала – набора и линейное – строк – приходят в согласие.
Техника типографики
«Прямоугольность, как и повторность форма, лежит в основе специфики типографики. Правда, в новейших типах фотонабора возможно прямоугольную компоновку менять на диагональную.»
«Типограф должен учитывать современное и будущее развитие своей области, поскольку оно чревато новыми художественными формами. Техника и формообразование нерасторжимы, и любое печатное издание, будучи документов эпохи, должно соединять в себе присущие ей как технические, так и художественные черты.»
Членение
«…усталый современник уже не в силах охватить всего, что выходит в свет. Задача типографа – так расчленить, упорядочить и подать эту массу изданий, чтобы читатель мог отличить то, что его интересует.»
«Задача хорошей типографики во всех случаях – подчинение формы удобству чтения.»
«Благодаря применению различных способов членения (Текст, оформленный и организованный введением отбивок, линеек, крупного кегля, жирного шрифта и цвета), которые можно употреблять и совместно, выигрывает не только удобочитаемость, но и форма.
Пропорции
«При умножении числа элементов открывается и собственно проблематика пропорции: установление порядка в ряде вещей на основе определенного отношения размеров.»
«Даже тончайшая система пропорциональных чисел не освобождает типографа от принятия решения, как один элемент должен соотноситься с другим. Он обязан сперва понять сам элемент, перед тем как с ним работать. Он должен неустанно совершенствовать свое чувство пропорции, чтобы уметь сразу оценить пропорциональные соотношение. Он должен чувствовать, когда отношения вещей становятся столь напряженными, что это угрожает гармонии.»
«Типографическое оформление обязывает к пониманию задач, подлежащих решению в наборе и состоящих в таком порядке: в каком отношении находится один элемент к другому? Как данный кегль шрифта соотноситься с другим и с третьим? Каков характер взаимоотношений между запечатанной и незапечатанной поверхностями? Как соотноситься вид и качество краски с серой массой набора? В каком отношении друг к другу состоят различные тона серого? Точность решения перечисленных проблем во многом определяет красоту произведения печати, его формальные и функциональные качества.
Точка, линия, плоскость
«Все состоит в движении: точка движется, образуя линию, смещение линии строит плоскость, встреча плоскостей образует тело.»
«Следует избегать смешения плоскости или линии в жирном и светлом шрифте. А также – ни в коем случае! – жирный с полужирным.
«Скорость – главная черта нашего времени – выразила лишь с помощью линии.»
Контрасты
«Сопоставление двух момент по принципу контраста видоизменят и усиливает эффект каждого из них.»
«Красота и удобочитаемость шрифта зависят от комбинации контрастных форм: круглых с прямыми, узких с широкими, малых с большими, светлых с жирными и т.д. Запечатанная поверхность должна находиться в напряженном соотношении с незапечатанной, а напряжение – результат контраста. Сочетание однозначных моментов рождает лишь докучливое единообразие.»
«В сопоставлении противоположностей следует сохранить общее впечатление цельности. Излишне резкий контраст, как, например, светлого и темного, либо большого и малого, может дать одному из элементов такой перевес, что его равновесие с антиподом нарушается или утрачивается вовсе.»
«Контраст должно строить таким образом, дабы у обоих антиподов оставалась возможность развития.»
Тональная цветность
«Типографу порой легче относиться к шрифту в первую очередь как к массе серого, оставляя за ним лишь эстетическую и декоративную роль. Избрание массы серого или тональной цветности основой оформления, к которому затем должна применяться, подлаживаться типографика, – знак профессиональной незрелости.»
«До обращения к тональным эффектам необходимо обеспечить функционально оправданный тип набора.»
«Даже в малейшем количестве черное поглощает белое и глубже лежит в плоскости, чем белая поверхность.»
Цвет
«Типографский материал – литеры, линейки, украшения – имеет мало общего с цветом. Ведущий цвет в типографике – черный, с необозримым богатством оттенков серого, образованных различными размерами литер, неодинаковой насыщенностью штрихов, разными отбивками и разрядками. Это черное может соотноситься с яркими цветами, прежде всего – с красным. Не с глухим или синеватым, но с желтоватым, светлым, ярки красным.»
«Сильные цветовые эффекты возможны лишь в крупных и жирных шрифтах; мелкие и светлые шрифты нивелируют цветовой эффект: красный блекнет до розового, желтый растворяемся в белой плоскости, синий становиться неотличимым от черного.»
«Яркий цвет должен находиться в напряженных соотношениях с черным. … Красное может доминировать, то есть количественно преобладать над меньшей массой черного… Однако в малом количестве красное, противоположное большей массе черного и тесно сопоставленное с ним, выигрывает в ценности и яркости.»
«Следует избегать противопоставления равновеликих масс обоих цветов, порождающего неприятное соперничество. Соотношение сил неясно, и глаз не в состоянии выявить преобладающий цвет.»
Единство текста и формы
«Не столько ассортимент имеющихся шрифтов, сколько качество их отдельных начертаний есть предпосылка, позволяющая типографу удовлетворять многообразным запросам наших дней. Нет необходимости в том, чтобы на всяких текст любого содержания имелся соотвествующий ему шрифт, как, например, гротеск – для технической тематики, антиква – для художественной литературы или готические шрифты – для исторической тематики. На заре книгопечатания как для богослужебной, так и для светской литературы применялся лишь один шрифт, а именно – шрифт той эпохи.»
«Когда переиздаются книга 18 века, есть два аргумента против применения в ее наборе шрифта той же эпохи. Во-первых, новая книга есть продукт 20 века и должна нести черты издания нашего времени, хоть ее содержание и принадлежит прошлому. Во-вторых, не дел типографа – интерпретировать литературу на свой лад. Литература говорит сама за себя; либо содержание интересно читателю, либо нет. Стало быть, задача типографа сводится к тому, чтобы облегчить читателю чтение – за счет применения шрифта и формы, которые технически и функционально целесообразны.»
«В рекламе значение содержания одного слова, порой – целого текста должно быть выявлено посредством типографики, поскольку воспринимается публикой в первую очередь оптически, и лишь затем уже читается. Типограф должен также стремится к тождеству значения слова и его типографического воплощения. Для того есть немало возможностей, одна из которых, например, – выявление в типографике значения слова «красный» применением красной краски.»
«Помимо красок, для оптической интерпретации текста в распоряжении типографа имеются: рисунок и размер шрифта, сочетание разных размеров и рисунков букв, отклонения от нормальной линии шрифта, взаимное перекрывание букв при печати вручную – для получения эффекта диффузии, намеренно дурная печать с трансформацией посредством химии, неожиданное расположение на листе бумаги и т.д. Если в угоду оптическому эффекту слово настолько трансформировано, что более не читается, его должно повторить в сопутствующем надписи тексте.»
Ритм
«Книжный шрифт, в котором ничто не напоминает о его рукописном первообразе, с полным основанием можно считать выродком. Соотношение нажимов и волосных линий, присущее письму ширококонечным пером, должно сохраняться и во всяком книжном шрифте, в его основных и соединительных штрихах, также и в рубленом, – чтобы и здесь можно было оценить его ритмическую структуру.»
«Междусловные расстояния суть основа ритмизации слов различной длины и веса, причем узкие пробелы ослабляют ритмическое напряжение, равные проблемы почти снимают его, а разнообразие в пробелах рождает повышенную напряженность.»
«Различная длина строки в компоновке надписи в большинстве случаев обусловлена самим текстом. Чередование коротких и длинных строк есть ритмическое действие; оно может быть сдержанным, средним или сильным.»
Спонтанность и случайность
«Спонтанные и случайные эффекты находятся, собственно, в противоречии с природой типографики, ибо построение типографской композиции основано на ясности и точных соотношениях частей.»
«Есть своя красота в тех работах, которые безо всяких художественных или технических ухищрений просто и честно выполняют свою задачу. Их творцы, как правило, безымянные, невольно создали документы времени, очарование которых – в принадлежности своей эпохе.»
Комплексное решение
«Максимальная интеграция всех частей отдельного многостаночного издания – аксиома современной типографики. Книга оформляется последовательно во всех ее частях, включая титульный лист, а когда возможно – и обложку. Начиная с титульного листа, все остальные страницы охватывает единое оформление, регламентирующее применение конкретного шрифта, кегля, шпонов, втяжки, полосу набора, глубину спуска и т.д. В разделе иллюстраций размеры и помещение репродукций подчиняются обязательному плану, отступать от которого допустимо лишь изредка. Книгу, оформленную минимальными средствами, соединяет в единое целое не только продолжение текста, но также и единообразие использованных типографических приемов.»
«Задача комплексного оформления может быть успешно решена оформителем лишь тогда, когда он мысленно охватывает всю структуру объекта проектирования и затем уже исходит из результатов этого образа. Экспромты, возникающие от случая к случаю, напротив, препятствуют цельности образа и осложняют единое комплексное решение.»
«В хорошо оформленной книге ни одна полоса в своих пропорциях не выпадает из общего решения. Все страницы книги, решенной «изнутри», участвуют в оформительском комплексе. Последовательное решение ряда обложек может служить серийным признаком. Все обложки одной серии непременно подлежат единому оформлению. Объединяющим началом может быть: цвет, издательский знак, композиция.»
Вариации
«Вариации – суть перемена, живое изменение в противовес постоянству, устойчивой неизменности. В музыке вариация означает преобразование темы или главной линии. Вариация предполагает выделение главной линии и искусство возможно более богатых ее трансформаций.»
«Типографу ведомы три способа вариации: перестройка композиции, замена шрифта или краски при том же тексте. Изменение всех элементов – текста, композиции, шрифта и краски – обязывает следить за тем, чтобы главная тема продолжала узнаваться.»
Шрифт и изображение
«Сопряжение наборного шрифта и изображения осуществимо на двух различных основаниях: достижением как можно большей формальной близости шрифта и изображения, либо – контрастным противопоставлением обоих элементов. Следует избегать смешения этих принципов.»